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A Firenze in mostra quarant’anni di arte americana: dal Vietnam alle Torri Gemelle

I Will Not Make Any More Boring Art (Non farò più arte noiosa) dice/scrive all’infinito John Baldessari in una delle opere esposte nella mostra “American Art 1961-2001”, con cui Palazzo Strozzi a Firenze riparte dopo un anno e più di stop per la pandemia.

E in effetti di arte noiosa non ce n’è in questa mostra che, con una selezione di opere provenienti dal Walker Art Center di Minneapolis, salda la storia della cultura artistica nordamericana con la storia recente degli Stati Uniti. Quel quarantennio che sembra ieri è stato un momento cruciale della riflessione sull’arte e sulle immagini, sul consumo di arte e sulla produzione o non produzione di immagini. Immagini malgrado tutto, potremmo dire.

Perché dietro la Pop Art come dietro al Minimalismo, dietro l’arte concettuale come dietro la Pictures Generation c’è una comune inquietudine, una comune ricerca del senso delle produzioni visive quando tutto diventa visivo. Se la parabola pubblica e personale di Jackie Kennedy può trasformarsi in icona da consumare, se perfino la sedia elettrica può essere tradotta in immagine pop, entrambe grazie a Andy Warhol, che ne è dell’aura delle immagini?

Tutto questo l’arte del ventesimo secolo lo sapeva già, almeno a partire da Marcel Duchamp, che infatti aleggia nelle stanze della mostra come nume tutelare di molte ricerche, ed è direttamente citato tra l’altro da Sherrie Levine, in Fountain (After Marcel Duchamp: A.P.), e da Jasper Johns, in una scenografia per la coreografia di Merce Cunningham Walkaround Time, in cui Johns “smonta” La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, per farne una serie di elementi di scena.

L’azzeramento dei contenuti è un topos tipico della produzione minimalista, per la quale l’arte deve essere fatta di oggetti specifici – secondo la definizione di Donald Judd, artista che unisce la produzione artistica alla sua teorizzazione –, privi di altra funzione. Ed ecco allora opere fondate sulla ripetizione seriale, come Untitled dello stesso Judd o Cubic Modulator Piece No. 2 di Sol LeWitt; o altre opere che sottolineano l’assenza di un “interno”, e dunque ribaltano l’attenzione sul rapporto tra l’oggetto e il luogo (spesso un angolo, cioè un punto generalmente trascurato dallo sguardo), configurandosi in qualche modo come site specific, come un altro Untitled (to Dear, Durable Sol from Stephen, Sonja and Dan) Two, di Dan Flavin, oppure Yellow Corner Piece di Fred Sandback.

Bruce Nauman compie un gesto ancora più deciso e l’oggetto diventa addirittura il proprio corpo: niente più oggetto d’arte, ma solo un cospargersi di colori il corpo in un video che ne testimonia l’azione. La tecnologia delle immagini in movimento è il detonatore della rottura di tutti i confini: come mantenere separate scultura, pittura, danza, video, performance se tutto si intreccia con tutto? Ecco allora, a completare le opere in mostra, la parte video, accessibile ai visitatori su piattaforma e visibile quindi anche da casa. Il corpo ne sembra il protagonista: corpi messi in scena e manipolati – come in Tv Cello Premiere di Nam June Paik – come fossero strumenti al pari dello strano Tv-violoncello che suona la protagonista (peraltro in un film muto: anche il suono ha un corpo da manipolare); oppure corpi protesi verso la camera (come in Theme Song di Vito Acconci), quasi a sottolineare il legame sempre più stretto tra l’artista e il suo spettatore e, d’altra parte, il diaframma ineliminabile della tecnica. E sarebbe bene che gli insegnanti costretti oggi alla Didattica a distanza frequentassero queste sperimentazioni.

Ma le immagini in movimento possono ritornare statiche e trasformarsi in scultura: è quello che fa Bruce Conner, autore dapprima, nel 1961, di Cosmic Ray, un film di montaggio che mette insieme cartoni animati, porno soft, immagini originali eccetera. Poi, nel 1999 quello stesso film, in versione pellicola 16mm, viene messo dal suo autore sotto plexiglass, in modo che lo si “veda” tutto insieme: spazializzazione del tempo, riflessione sulla matericità dei supporti, sul carattere evolutivo e dinamico delle opere, anche quando vengono rese statiche.

La dimensione riflessiva di molte opere si combina anche con una riflessione sulla Storia – americana e non solo – degli ultimi decenni. Storia tormentata, fatta di grandi snodi, di squilibri, di gigantesche rimozioni, che l’arte a volte ha il compito di (ri)portare in superficie. Così si possono “rubare” immagini di altri, consumate nell’iconosfera globale per risemantizzarle: lo fa Sarah Charlesworth con le immagini dei giornali del sequestro Moro, lo fa Richard Prince prelevando immagini di cowboy dalle pubblicità e di ragazze dai calendari per accostarle in combinazioni nuove. Non è difficile passare da questi richiami al passato delle immagini a opere più direttamente allusive, come la composizione di Barbara Kruger Mai più noi saremo visti senza essere ascoltati, che unisce testi e immagini in un gesto di esplosiva forza iconico-politica.

Proprio in questa unione di estetica e politica, di sperimentazione e rinvio alla storia sta il filo rosso di un quarantennio di esperienze spesso apparentemente lontane tra loro. E non è un caso che le due date scelte come frontiere cronologiche della mostra siano date simbolo per la storia recente degli Stati Uniti: l’inizio della guerra in Vietnam e la caduta delle Torri Gemelle. La mostra, pandemia permettendo, starà aperta fino al 29 agosto.

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